Amoros’ Voyage Essay by Robert C. Morgan


The Expressionism of Grimanesa Amoros by Robert C. Morgan

Grimanesa Amoros is a Peruvian artist who now resides in New York. Her paintings suggest a certain explicitness. To speak of the explicit in an artist’s work is to suggest a certain directness. Her paintings speak without encumbrances and without hesitation. Grimanesa refers to this sensation as “positive aggression”. When an artist speaks directing there is little room for purely formal of technical maneuvers. Amoros is not concerned with maneuvers; yet her paintings are filled with the means by which they come to exit as paintings. This implies that the process of painting – of constructing an image – is an essential part of her work.

Given her abrasion to the purely formal, one may discover an absence of disguise in these paintings. In lieu of disguise, there is an inwardness, a means of working that is inner-directed and without any compulsion to conform to some outward standard of artistic acceptance. The explicitness in Amoros’ paintings is based on a need to speak directly. There is a paradoxical aspect to her work as well.

To speak of paradox in these works is to realize that the implicit desire and the explicit manifestation of desire are completely one in the same. They are part of the same continuum, the same breath. Desire is made forthright instead of hidden. It refers to an elan or spirit force in nature, a kind of infinite substance that cannot be easily concealed of coded or made into something it is not.

A decade ago, there was a lot of talk and sociological theory related a movement called Neo-Expressionism. These artist were primarily German or Italians. Americans also borrowed from the movement. Often what characterized these artists’ works was a re-introduction of the figure into an Abstract Expressionist language. Naturally, De Kooning was seen as a mentor to the movement – particularly in his famous “Women” series from the early 50’s.

Another counterpart to Abstract Expressionism in the 50’s would be the CoBrA movement in northern Europe – particularly the works of Karel Appel and Asger Jorn. While coincident with the American Abstract Expressionists, these artists are often overlooked or underrated in relation to their American contemporaries. The so-called Neo-Expressionists from the early 80s are related indirectly to both sectors.

I mention this brief history to point out something essential about the expressionism of Grimanesa Amoros. Amoros does not follow the tradition of a simulated stylization, as in the case of many of the Neo-Expressionists-ranging from Polke to Schnabel, or from Fetting to Salome. Instead, she evokes the directness of the immediate post-World War II expressionist with a particular leaning toward CoBrA. In this sense, the large scale aspect of the figurative abstraction is not a primary issue in her paintings as it was for De Koonig. While many of her paintings are large in scale, it does not seem a primary issue. Rather it is a means to accommodate the image. The real issue is the expressiveness of the image, interrelationship between the figurative elements, the half-human, half-animal signs that occupy the space of her canvases.

I cannot help but think of early works by the Dutch CoBrA painter Karel Appel, but this is somewhat superficial. The terms “expressionism” is a culturally coded term. Expressionism is not a universal language that escape its cultural boundaries so easily. When one speaks of expressionism it is important to designate what kind of expressionism and where it came from or how it happened to be that way. It is, indeed, possible that expressionism may traverse beyond the boundaries of cultural specificity and move into the realm of the universal.

In the case of Grimanesa Amoros, I believe this happens. There is a kind of universality about these figurative forms. The expressionist manner of painting these figures and heads and pulsating natural forms is extraordinary, and it is possible to say that they exist as a universal language – perhaps as a kind of resistance to the logotype concept that pervades the mass mediated image-world on an international scale. But what concerns me most of all in Amoros paintings if the fact that they do come from a highly-charged imaginative state of mind – a state of mind that is deeply in touch with nature and with natural forces that occupy the world of human events.

Peru is a country filled with many rich cultural traditions. It is a diverse landscape, a mountainous country that also touches water. There are the influences of the ancient Incas and the numerous communities of mountain peoples. There is the Asian influence and the European influence. Peru is a country filled with colorful contrasting elements coming from all socio-economic strata. It is the land of the great Nasca line drawings that map the perspectival relationships and determine distances for travelers walking from one place to another. There is the magic of the sky and the sun, the heat of the plains, the deep green vegetation he poetry of the natives that intervenes and mixes into the cultural soil, thus creating immensely fertile sources for multi0cultural resonances.

In such a terrain – both physical and conceptual – source of Grimanesa Amoro’s paintings. This explicitness does not substitute for other levels of subtle allegory on human behavior. Her paintings carry more than a single message. They are expansive and open. The strong use of primaries—red, yellows, and blues—are not naively put on the surface, but are given a spirited sensual connectedness. The colors function as a network and possess a formal consistency that seems innate. Yet there is an ambiguous quality about Grimanesa’s figures – a solitude, a haunting effect.

There is a recent painting with three figures—two red, the other blue. The two red figures are presumably male and standing with erect penises. While the female figure is kneeling, touching herself in an explicitly erotic gesture. It is a beautiful gesture—inviting and alluring. Each of the figures is an amorphous shape—bot atypical for Amoros. They resemble cellular animals, basic life forms. They are, in other words, quite extraordinary. The expression is more than one-dimensional, and the connection is unmistakable—both metaphorical and humorous.

In another painting two large blue figures, copulating with one another, are confined within a yellow space. Behind what appears to be the female form is another small figure as if imply reproduction or perhaps a fetish of some kind. What is striking about this painting is the degree of intensity that one feels in relation to the space and the pull of the forms within the space. They suggest forms that might be from Inca tombs or Indian erotic sculpture at Konarak. The origin is less relevant that their power to incite a passionate incident that connects abstractly with the forms. They have a certain emotional weight and spatial volume.

The psychological metaphor are evident throughout Amoros’ new work. I am looking at a large female head with another smaller amorphous head with another smaller amorphous head inside with three other amoeba-like figurative forms at the periphery. There is an emotional story, some unresolved conflict, that is being explicated, described through the artist’s forceful visual means. Another abstract figurative painting, also completed last year, represents an ecstatic couple copulating. This time the figures are red and yellow pulling away from one another, yet completely bound, locked into a euphoric union.

In reading a passage by the Uruguayan writer Eduardo Galeano, I am struck by the following comment: “A peaceful country: means in many countries of Latin America, “a well-kept cemetery” and sometimes “healthy man” must be read as “impotent man”. (1)

The accuracy of this statement is perhaps more in the sub-text than on the surface. It suggests the problem of language; that is, what happens to the meanings of words when they go from one language to another, from one geographical place to another, from one set of experiences to another. Language cannot be assumed. It is a difficult task to come to terms with things and ideas. Language is the medium, but so much is implied in the content of what is being said or written.

I want to comment on this problem of language in relation to the recent paintings of Grimanesa Amoros. Language is more than speech. It is a cultural code. It is a way of thinking, of acting, of believing. It is a way of thinking, of acting, of believing, It is a means of communicating with the body as well as the mind. In the northern hemisphere of America, in the United States, there is a tendency to separate mind from body, to think without feeling. In the southern hemisphere it is quite the opposite. Thinking and feeling go together. They are not discrete. There do not exist as separate entities from one another.

This notion of thinking and feeling is part of a cultural tradition and language that may be perceived as foreign to Americans who were born and raised in the United States. In most South American cultures, however, it is more natural to think and to feel than to think apart from feeling. In the United States, we have the Princeton SAT exams to prove that those who think apart from emotional content are somehow superior in intelligence from those who feel their thoughts in a profound way. This standard of intelligence is very problematic for those who have been raised in Latin American countries. In these cultures, intelligent than to ignore one’s feelings. Perhaps in the United States, it is possible to be smart, but “smart” is not the same as being intelligent by Latin American standards. This is true in the novels of Llosa Marquez and Fuentes; it is true poetry of Paz, Neruda, Parra, and Cardinale; and it is true in the paintings of Grimanesa Amoros.

To feel one’s thought as a natural continuum, as an erotic impulse that charges the mind and the body, is a way of life. It is a way of understanding art. Grimanesa Amoros is an exemplary painter who represents the mind/body as a means toward another reality, a magic reality, where the soul comes in contact with its essence and moves freely through the paths of existence.

(1) Eduard Galeano, “In Defense of the Word; Leaving Buenos Aires, June 1976” in Multi-cultural Literacy, edited by Rick Simonson and Scott Walker (Saint Paul, Minnesota:Graywolf Press, 1988; p.1

Grimanesa Amoros es una artista peruana que reside actualmente en Nueva York. Sus pinturas sugieren algo explícito. Hablar de lo explícito en el trabajo de una artista es sugerir una cierta rectitud. Su pintura habla sin tapujos y sin vacilaciones. Grimanesa se refiere a esta sensación, como a una “apresión positiva”. Cuando un artista habla directramente, queda poco espacio para lo puramente formal o para los malabarismos técnicos. A Amorós no le interesan los malabarismos; y asi su pintura esta llena de significados que la hacen existir como pintura. Esto implica que el proveso de pintar )de construir una imagen) es parte esencial de su trabajo.

Dado su desgaste de lo puramente formal, se puedue descrubrir una ausencia de disfraces en estos cuadros. En lugar de disgraces, encontramos cierta interioridad, sus medios apuntan a la introspección sin compulsiones que conduzcan al conformismo con lo superficial o a la vana aceptación como artista. El caracter explicito de la pintura de Amoros se basa en una necesidad de hablar directamente. Tambien en su trabajo hay algo paradójico.

Hablar de paradojas en estos trabajos es darse vuenta de que el deseo implícito y la manifestación explícita del deseo son completamente una misma cosa. Son Parte de un mismo continuum, de un mismo aliento. El deseo es mas bien descubierto, no oculto. Se refiere a un elan o a una fuerza espiritual de la naturaleza, una espece de infinita substancia que no puede ser facilmente oculta o codificada o hecha de la nada.

Una década atrás, se habló mucho de la teoría socíologica concerniente al movimiento llamado Neo-Expresionism. Al principio estos artistas fueron alemanes o itlaianos. Los americanos tambien tomaron prestado de este movimiento. A menudo los trabajos de estos artistas fueron caracterizados como una reintroducción a la figura dentro del lenguaje del Expresionismo Abstracto. Naturalmente De Koonig fue considerado el mentor del movimiento (particularmente por sus famosas series “Mujeres” desde principios de los años 50).

Otra contrpartida al Expresionismo Abstracto en los 50 sería el movimiento CoBrA del norte de europa (particularmente Iso trabajos de Karel Appel y de Asger Jorn). Coincidiendo con los expresionistas abstractos americanos, estos artistas a menlundo pasaron inadvertidos o fueron subestimados en relacción con sus contemporaneos americanos. Los asi llamados Neo_Expresionistas de los años 80 están indirectamente ligados a ambos sectores.

Si hago mención de esta breve historia, es para señalar algo esencial sobre el expresionismo de Grimanesa Amorós. Amorós no sigue la tradición de una estilizaclión aparente, como es el caso de mucho de los Neo-Expresionistas desde Polke hasta Snaebel o desde Fetting hasta Salomé. Ella evoca, en cambio, lo directio de los expresionistas immediatos a la segunda postguerra con una cierta inclinación hacia CoBrA. En esta sentido, el gran formato propio de la Abstracción figurativa no es el recurso principal en su pintura como lo fue para De Koonig. Aunque mucho de sus cuadros son grandes, no parece que esto sea su recurso principal. Es mas bien un recurso para acomodar la imagen. Su Principal recurso, la expresividad de la impagen, la interrelación entre los elementos figurativos, signos semihumanos, y semianimales que ocupan el espacio de sus lienzos.

No puedo evitar pensar en los primeros trabajos del pintor holandes de CoBrA Karel Appel, pero estos es un tanto superificial. El término “expresionismo” es un término culturalmente codificado. El Expresionismo no es un lenguaje universal que escape fácilmente as sus limites culturales. Cuando se habla de expresionismo es importante designar que tipo de expresionism, de donde cino o como sucedió. Es verdaderamente posible que el expresionismo pueda llegar mas allá de sus límites culturales especificos y moverse en el reino de lo universal.

En el caso de Grimanesa Amorós, creo que ocurre esto. Hay una especie de universalidad sobre sus formas figurativas. La forma expresionista de pintar estas figuras y cabezas y formas naturales palpitantes es extraordinaria y es posible decir que ellas existen como un lenguaje universal – quizás puede ser una especie de resistencia al concepto logotípico que incade el mundo de la imagen mediatizada a escala internacional. Lo que más me interesa en todos los trabajos de Amorós es que estos provienen de un estado mental altamente cargado de imaginación – un estado mental que esta profundamente en contacto con la naturaleza y con fuerzas naturales que ocupan el mundo de los acontecimientos humanos.

Peru es un pais lleno de muy ricas tradiciones culturales. Es un paisaje diverso, un pais montañoso que también baña el mar. Hay influencias de los antiguos Incas y de numerosas comunidades de pueblos montañosos. Hay influencias Asiáticas e influencias Europeas. Peru es un pais lleno de elementos coloridos contrastantes procedentes de todos los estragos socioeconomicos. Es la tierra de los grandiosos dibujos de Nazca que crean un mapa de relaciones perpecticas y determinan distancias de los viajeros que caminan de un lugar a otro. Hay la magia del cielo y el sol, del calor de las llanuras del verde intenso de la vegetación, de la poesía de los nativos que interactuan y se mexclan en el terreno cultural creando asi una imensamente fértil fuente de resonancias multiculturales.

Es semejante terreno – tanto física como conceptual – se puede localizar la fuente de la pintura de Grimanesa Amorós. Ese caracter explicito no sustituye a otros niveles de sutil alegoría del comportamiento humano. Su pintura lleva más de un simple mensaje. No apuntan a hacer una caja de aire enrrarecido. Son expansivas y abiertas. El fuerte usos de los colores primarios – rojos, amarillos y azules – no es inocente en la superficie, sino que proporciona una relacion de viva sensualidad. Los colores funcionan como un sistema y poseen una consistencia formal que parece innata. Esta es una cualidad ambigua de las figuras de Grimanesa – la soledad – el efecto de persecución.

Hay un cuadro reciente con tres figuras – dos rojas y otra acul – los dos figuras rojas son presumiblemente masculinas y se mentienen en pie con penes erectos, mientras que la figura azul, femenina, esta arrodillada, tocandose ellse misma en un gesto explicitamente erótico. Es un bello gesto – incitante y seductor. Cada una de las figuras es una forma amorfa – algo típico para Amorós. Recuerdan animales celulares, formas básicas de vida. Son en otras palabras, bastante extraordinarias. La exoresión es más que unidimensional, y la relción es inconfundible – tanto metafórica como humorística.

En otro cuadro, dos grandes figuras azules que copulan con otra estan confinadas en un espacio amarilo. Detrás de lo que aparece una figura femenina hay una pequeña figura que implica reproducción o quizás un fetiche de alguna especie. Lo que resulta chochante de este cuadro es el grado de intensidad que se siente en relación con el espacio y la atracción de las formas dentro de ese espacio. Sugieren formas que podrían venir de tumbas Incas o de las exulturas eróticas indias de Konarak. Su origen es meno importante que su poder, que incita a un incidente pasional que conecta de forma abstracta con la forma. Tienen cierto peso emocional y columen espacial.

La metáfora psicológica es evidente a lo largo de los nuevos trabajos de Amorós. Miro una ancha cabeza de mujer con otra cabeza amorfa más pequeña en su interioir y con otras tres figuras en forma de ameba alrrededor. Es una historia emocional, un conflicto no resuelto que esta siendo explicado, descrito con los medios llenos de fuerza visual del artista. Otro cuadro de figuración abstracta, terminado también el años pasado, representa una pareja estática copulando. En esta pasión las figuras son rojas y amarillas separárandose la una de la otra y aún asi completamente unidas encadenadas en una eufórica union.

Leyendo un pasaje del escritor uruguayo Eduardo Galeano, me llamó la atención el siguiente comentario: “Un apacible pais”: esto significa en muchos paises de America Latina, “un cementerio bien cuidad”, y algunas veces “un hombre saludable” puede significar “un hombre impotente” (1).

La precisión de esta declaración aparece quizás más en el subtexto que en la superficie. Esto sugiere el problema del lenguaje; quiere decir, lo que ocurre alsignificado de las palabras cuando pasan de un languaje a otro, de un lugar geográfico a otro, de un conjunto de experiencas a otro. El lenguaje no puede ser asumido. Es una deficil tarea llegar a un acuerdo entre las coasa y las ideas. El lenguaje es el medio, pero el contenido implica mucho más de lo que puede ser dicho o escrito.

Quiero comentar este problema del lenguaje en relación con los cuadros recientes de Grimanesa Amorós. Lenguaje es más que un discurso. Es un código cultural. Es un modo de pensar, actuar y de creer. Es un medio de comunicación con el cuerpo tanto con la mente. En el Hemisferio Norte de America, en los Estados Unidos, existe la tendencia a separar la mente del cuerpo, a pensar sin sentimiento. En el hemisfero sur, es bien al contrario. Pensamientos y sentamientos can unidos. No son discretos. No existen como entidades separadas las una de las otras.

Esta noción de pensamiento y sentimiento forma parte de una tradición cultural y de lenguaje que puede ser percibidas como extranjeras para los americanos nacidos y criados en Estados Unidos. En la major parte de las culturas sudamericanas sin embargo, es mas natural pensar y sentir que pensar sin sentimientos. En los Estados Unidos tenemos el SAT de Princeton para probar que quellos que peinsan sin contenido emocional son, en cierto modo, superiores en interligencia a quellos que sienten sus pensamientos con profundidad. Está estandard de interligencia es muy problemático para aquellos que han sido criados en paises Latino Mericanos. En estas culturas la inteligencia es definida de forma bastante diferente. Sentir los pensamientos es considerado mas interligente que ignorar los sentimientos. Quizás en los Estados Unidos es posible ser listo, pero “listo”, no es lo mismo que ser interligente segun los estandares latinoamericanos. Esta es verdad en las novelas de Vargas Llosa, Marquez y Fuentes; es verdad en la poesia de Paz, Neruda, Parra, y Cardenal; es verdad en los cuadros de Grimanesa Amorós.

Sentir los propios sentimientos es un continuum natural, como un impulso erótico que carga la mente y el cuerpo, es un modo de vida. Es una forma de entender el arte. Grimanesa Amorós es una pintora ejemplar que representa el cuerpo-mente como un medio hacia otra realidad, una realidad mágica, donde el alma esta en contacto con su esencia y se mueve libremente por todos los senderos de la existencia.